Cesário Verde. «O Sentimento de um Ocidental»; deambulações

O Sentimento dum Ocidental

Constituído por quatro partes:

I - AVÉ-MARIA

II - NOITE FECHADA

III - AO GÁS

IV - HORAS MORTAS

Tema / assunto: o poeta deambula pela cidade de Lisboa, passando pelo cais do Tejo e pelas ruas limítrofes. À medida que vai passeando, anoitece, conforme está patente nos sub-títulos das quatro partes.

O poeta descreve o espaço, a gente que passa ou que trabalha, ambientes, enunciando as suas sensações, as impressões que vai recolhendo; o cheiro a gás, o ar acinzentado das casas envoltas na neblina.

Ao longo do poema, o sujeito revela estar mais voltado para a sua própria interioridade, revelando as suas impressões íntimas.

"AVÉ-MARIA"

O eu poético enuncia espaços citadinos ao mesmo tempo que põe em evidência a «Há tal soturnidade, há tal melancolia». por outro lado ele contrapõe o tema da fuga, da evasão, em que deseja fugir da cidade e partir para o mundo (3ª estr., 6ª estr.).
Referências espaciais: «Nas nossas ruas», «o Tejo» (est. 1); «o céu», «os edifícios» (est.2); «ao fundo» (est. 3); «as edificações [...] emadeiradas» (est. 4); «por boqueirões, por becos»; «pelos cais» (est. 5); «De um couraçado inglês», «em terra [...] alguns hotéis da moda»; «Num trem de praça»; «nas varandas»; «Às portas» (est. 8); «os arsenais, as oficinas»; «o rio» (est. 9).

Figurantes humanos: «os que se vão» (est. 3); «os mestres carpinteiros» (est. 4); «os calafates» (est.5); «dois dentistas»; «um trôpego arlequim»; «os querubins do lar»; «os lojistas» (est.8); «as obreiras»; «as varinas»;  «os filhos» (est. 9 e 10).

Referências a sentimentos e a sensações do sujeito poético: «Há tal soturnidade, tal melancolia» «Despertam-me um desejo absurdo de sofrer» (est.1); «O gás extravasado enjoa-me, perturba» (est. 2); «E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!» (est.7). 

Relação entre o espaço exterior e os sentimentos do sujeito poético; causa-consequência: (est. 1) «Nas nossas ruas ao anoitecer / Há tal soturnidade, tal melancolia» (percepção subjectiva da realidade como causa); «Que as sombras, o bulício, o Tejo, a maresia» (visão impressionista - sensações visuais, auditivas e olfactivas; «Despertam-me um desejo absurdo de sofrer» (consequência - um estado psicológico que condiciona a forma como encara a realidade objectiva); na 2ª estrofe: «O céu parece baixo e de neblina (visão subjectiva) / O gás extravasado enjoa-me, perturba» (sensação física provocada pelo gás, provoca um estado de perturbação psicológica).

A sugestão de enclausuramento, em oposição a ideia de evasão.

A sensação de enclausuramento sugerida pelo ambiente sombrio; «Há tal soturnidade», «as sombras», «os edifícios» [...] de cor monótona e londrina». A neblina; «O céu parece baixo e de neblina!». Ar viciado; «o gás extravasado».  Prisão; «a gaiolas» (est. 4); os carpinteiros «Como morcegos» (est. 4), ruas estreitas e sem saída «por boqueirões, por becos» (est. 5). Os cais, pontos de chegada; «se atracam botes» (est. 5). A multidão apinhada; «Desde manhã à noite, a bordo das fragatas; / E apinham-se num bairro aonde miam gatas, / E o peixe podre gera os focos de infecção!» (est. 11). Por oposição a este universo fechado e doentio, temos a ideia de evasão; estr. 3. Os que partem; «que se vão», «Felizes!», o devaneio da viagem; «Ocorrem-me em revista exposições, países: / Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!».

Ponto de vista estilístico

Estrofe 9:  descrição dinâmica e impressionista; sugestão de movimento dada pelos verbos - «Vazam-se os arsenais e as oficinas», «apressam-se as obreiras», «Correndo com firmeza, assomam as varinas»; percepção sensorial «Reluz, viscoso, o rio» (sinestesia), «E num cardume negro, hercúleas, galhofeiras»

Recurso à metáfora a partir da associação entre as personagens e «instrumentos» de trabalho: «cardume negro»

Predominância de orações coordenadas assindéticas.

Poemas de Cesário Verde; propostas de olhares

“Num Bairro Moderno”

No poema Num Bairro Moderno, encontramos o exemplo de uma das temáticas predominantes da poesia de Cesário Verde, a reportagem do quotidiano. 

Quanto ao asunto do poema, diremos que o poeta, deambulando,  percorre o bairro, enquanto se dirige para o emprego. 

Olhando sobre as ideias principais do texto, escontramos o eu poético a reportar o quotidiano da cidade: «Eu descia, / Sem muita pressa, para o meu emprego» (est. III, vv. 2-3). Este poema apresenta características da narrativa, destacando-se a subjectividade do narrador, bem como a onstrução de personagens que têm um papel preponderante no desenvolvimento do poema.

Logo no início do poema, a modernidade insinua-se com a marcação do tempo; «Dez horas da manhã». De seguida, é o seu olhar de repórter que vai "focando" vários instantes e impressões da vida citadina: a "casa apalaçada", os "jardins" que se estendem ao longo da "larga rua macadamizada" (est. I), os "rez-de-chaussée" cujas persianas se abrem, deixando ver pormenores do interior das casas - "quartos estucados", "papéis pintados", "Reluzem, num almoço, as porcelanas" (est. II). Tudo faz transparecer o bem-estar, o conforto que se vive neste bairro moderno e burguês; «Como é saudável ter o seu conchego / E a sua vida fácil!» Esta ideia exclamativa de conforto é sugerida não só pelas referências objectivas como pelas metáforas e sinestesias: «com brancuras quentes», «Rez-de-chaussée repousam sossegados» (hipálage, pois transfere para as casas o ambiente de tranquilidade do seu interior) acentuado pelo pleonasmo do verbo «repousar» e do adjectivo «sossegado», «Reluzem, num almoço, as porcelanas» (note-se o verbo impressivo). O brilho que emana das loiças é um elemento que confere um visualismo impressionista a esta descrição através da sinestesia visual. O motivo sinestésico do olhar domina a composição: «Matizam», «fere a vista», «Reluzem», «Notei», «examinei-a», são elementos lexicais que nos remetem para a percepção visual, inscrita no poema.

Nas estrofes IV e V o poeta refere-se à vendedeira como se o seu olhar se fixasse sobre uma imagem da qual o poeta destaca aquilo que visualmente o impressiona - «uma rapariga / Que no xadrez marmóreo duma escada, / como um retalho de horta aglomerada, / Pousara, ajoelhando, a sua giga». Mais uma vez acentua o visualismo pelos forte contraste sugerido entre o branco e o negro dispostos em xadrez e o colorido das frutas e legumes. Ainda na quinta estrofe é acrescentada outra sinestesia, o som, que vem completar o quadro: «ressoam-lhe os tamancos»

Na oitava estrofe a associação de sensações, sinestesias, é o processo através do qual o poeta transmite a sua visão impressionista da realidade: «Bóiam aromas, fumos de cozinha» -olfacto; «Com a cabaz às costas, e vergando, / Sobem padeiros, claros de farinha» - visão; «E às portas, uma ou outra campaínha / Toca, frenética, - hipálage - de vez em quando» -audição.

Os «padeiros», a «regateira» são tipos sociais, qual personagens narrativas, característicos do espaço urbano descrito. Note-se a gente do povo, contrastando com a imagem elegante e requintada do bairro burguês. A vendedeira, frágil, é obrigada a um trabalho pesado, fazendo recair sobre ela a atenção do poeta: «pequenina» (est. IV); «esguedelhada, feia»; «bracinhos brancos» (est. V); «magra»; «enfezadita» (est. XIX); «rota» (est. IV), «os tamancos»; «abre-se-lhe o algodão azul da meia» (est. V); «na sua chita» (est. XIX). Esta personagem é-nos apresentada, realçando a sua debilidade e fragilidade, com recurso aos diminutivos, o que acentua o peso da opressão de que é vítima. Esta mesma ideia é sugerida nas expressões que relatam os movimentos e gestos da rapariga através da expressividade dos verbos: «ajoelhando» (est. IV); «se curva»; «pendurando» (est. V); «Nós levantámos todo aquele peso / Que ao chão de pedra resistia preso / Com um enorme esforço muscular» (est. XIV); «Carregam sobre a pobre caminhante» (est. XX). Recaindo sobre ela a simpatia do sujeito poético.

A subjectividade do poeta está também presente quando se refere ao criado, outro tipo social, que «do patamar», em atitude altiva, «muito descansado» «Atira um cobre ignóbil», hipálage, integrando deste modo no poema a crítica à desigualdade e injustiça social. O que leva o sujeito poético a comungar com ela do mesmo esforço, numa solidariedade com a sua condição.
O sujeito poético, quanto aos espaços, não se limita a descrever lugares e a colocar-lhes personagens. A descrição é impressionista e aos carácteres descritos estão associados o seu estado psicológico. A título de exemplo, tomemos a terceira estrofe. O sujeito poético, para além de comentar o que vê, capta a impressão do momento; «quase sempre chega / Com as tonturas de uma apoplexia», mostra-se «contagiado» pela força interior da rapariga: «Duma desgraça alegre que me incita» (est. XIX). No entanto, esse impressionismo ganha mais preponderância, como que introduzindo uma outra parte do texto, mais subjectiva, a partir da estrofe sete: «Subitamente - que visão de artista! - / Se eu transformasse os simples vegetais, / A luz do sol, o intenso colorista, / Num ser humano que se mova e exista / Cheio de belas proporções carnais?!» (est. VII). Recorrendo à imaginação, o sujeito transfigura poeticamente a realidade exterior, estabelecendo associações entre "os simples vegetais" e partes de um corpo humano. Os verbos utilizados na estrofe nove apontam precisamente para essa reconstrução do real elaborada mediante a fantasia: «recompunha»; «Achava»; «Descobria». Simultaneamente, o tempo verbal muda do pretérito imperfeito, tempo de descrição, o showing, para o presente o indicativo, o contar, o telling; «São» (est. X). Deste modo, assistimos de imediato ao acto de imaginar, reelaborando a realidade, num prenúncio de surrealismo.

Esta nova visão do real, resultado da criação imaginativa do poeta, exprime-se de contornos plásticos numa explosão de formas, cores numa associação aos frutos e vegetais.

Para concluir, saliente-se a tomada de posição do sujeito poético sobre a condição humana e as desigualdades sociais que a sociedade, da qual ele é testemunha, encerra em si numa premonição da modernidade.

Cesário Verde; tendências características em...

O Parnasianismo, como corrente literária, desenvolveu-se a partir de França por volta de 1850.

As principais características:- a reacção contra o romantismo;
- a defesa da objectividade temática;
- a obsessão pela perfeição formal;
- o retorno ao racionalismo e às formas poéticas clássicas; a busca da impessoalidade e da impassibilidade; a arte pela arte.

· Cesário Verde interessa-se pelo real, descrevendo com objectividade a realidade. Pintar os objectos para despertar nos outros ideias e sensações.
· É o poeta-pintor que capta as impressões da realidade. Numa aproximação ao realismo e ao naturalismo. Centra a sua atenção aos pormenores mínimos, servindo para transmitir percepções sensoriais.
· Repórter do quotidiano, é um "pintor" de ambientes; deambulando, propõe uma interpretação da cidade de Lisboa, descreve-a, absorvendo-lhe a melancolia e a monotonia, ao mesmo tempo que projecta nela imagens da mulher formosa, fria e altiva.campo, elogia a vida rústica, plena de canseiras, mas que tem vitalidade e saúde.
· É um poeta do quotidiano, tenta visionar situações vividas no dia-a-dia do meio que o rodeia.
· Como impressionista, procura surpreender o momento em que os objectos «ganham a sua inteira individualidade».
· Cesário consegue traduzir uma realidade multifacetada, através de uma grande plasticidade estética.
· O contraste cidade/campo é um dos temas fundamentais da poesia de Cesário. Nessa perspectiva revela o seu amor pelo rústico e natural, que celebra por oposição a um certo repúdio da perversidade e dos pseudo-valores urbanos e industriais. Esta oposição e binómio cidade/campo conduz simbolicamente à oposição morte/vida. É a morte que cria em Cesário uma repulsa à cidade por onde gostava de deambular, mas que acaba por aprisioná-lo. A cidade é conotada com a doença e com a morte, por oposição, o campo surge como um espaço de energia e de força vital, como fonte de vida e de refúgio.
· O tempo é um perpétuo fluir e a esperança só é possível para as novas gerações.
· A cidade surge associada à mulher fatal e à morte, enquanto o campo se une à imagem da mulher angélica e da vida. Há uma sexualização da cidade e do campo que incorpora as alegorias da morte e da vida.
· Cesário procura pintar «quadros por letras, por sinais», criando uma pintura literária e rítmica de temas comuns e realidades comezinhas.
· Sensível ao estimulo visual, Cesário procura reter diversas impressões visuais e outras para sobrepor imagens que acabem por traduzir e reiterar a visão do que o rodeia e traduzir a sua inspiração pessoal.
· A obra de Cesário Verde caracteriza-se, também, pela  técnica impressionista, ao acumular pormenores das sensações captadas e pelo recurso às sinestesias, que lhe permitem transmitir sugestões e impressões da realidade.
· Em Cesário Verde, o campo, ou melhor, a terra, apresenta-se salutar e fértil. Dentro desta concepção de uma terra que se revitaliza, ou seja, no contacto com o campo, o sujeito poético parece reanimar-se, sentindo forças, energias, saúde.

· Do 

Leituras sobre Cesário Verde

Sigam esta ligação para mais informações sobre Cesário Verde

http://www.prof2000.pt/users/jsafonso/Port/verde.htm

Eduardo Lourenço

 «O universo de Cesário não é um universo pensado, crítico, à maneira de Eça (...), é um mundo sentido, palpado e ao mesmo tempo transcendido pelo sonho, que é desejo de um lugar outro, de uma humanidade outra que inconscientemente o conforta na sua admiração pela força, pela saúde e energia que a memória e o sangue lhe denegam.»

Jacinto do Prado Coelho

«Poeta do imediato, Cesário é também um poeta da memória...» (colectiva em «O Sentimento dum Ocidental», pessoal em «Nós»)

Óscar Lopes

«É, porém, em «O Sentimento dum Ocidental» (...) que o poeta ultrapassa com maior fôlego estrutural o seu naturalismo positivista, no mesmo momento em que parecia, aliás, consumá-lo em poesia. (...) Cesário não se desprende da imanência aos dados da percepção sensível, mas articula-o com um modo inteiramente novo, precursor do Cubismo ou Interseccionismo.»  

«Para Cesário, como depois para Pessoa, o eu, o tu, o nós, o tempo irreversível e as dimensões reversíveis do espaço, as coisas mais simples constituem problemas e despertam ânsias que a poesia apreende antes mesmo de se formularem em teoria.»

Luís Mourão

«... a sua poesia aparece, por isso, como um filtro por onde passa a cultura da «Geração de 70» para o Modernismo. E que Cesário seja um personagem singular e sem escola, só mostra essa verdade «natural» de que entre o nascer e o morrer o mais difícil talvez seja o espaço que vai de um ponto ao outro...»

Linhas estruturais da tragédia em «Os Maias»

Talvez porque o caso de amor entre Carlos e Maria Eduarda ultrapassa os limites em que a crítica se resolve numa ironia ou sarcasmo que pinta em pormenor o «quadro» de uma Lisboa decadente e artificial, talvez porque houve a criação (inconsciente?) de um profundo romance de amor, precisamente nos momentos nucleares da sua mútua relação, as personagens escapam à atmosfera da comédia de costumes, para penetrarem no âmbito da tragédia.

Estão integrados, com precisão, cronológica e socialmente; são participantes dos inúmeros quadros e das diversas peripécias através dos quais Eça recriou (pela análise, pela ironia) a sociedade portuguesa da segunda metade do século XIX. Contudo, podemos dizer que não são facilmente dissolvidos nessa atmosfera de quase tragicomédia complexa e angustiante.

 A personagem trágica

Carlos e Maria Eduarda ultrapassam a dimensão reduzida e pragmática do tipo queirosiano, embora (encarados nessa mesma perspetiva) nos possam dar elementos concretos, a nível essencialmente sociológico e já não literário. destacam-se como figuras eleitas, pertencentes a uma elite, dotados de qualidades superiores, requintados, seres de excepção, não integrados numa sociedade grosseira, limitada e suja.

Assim, Carlos, regressado da Europa, é-nos apresentado como «um formoso e magnífico moço, alto, bem feito, de ombros largos, com uma testa de mármore sob os anéis dos cabelos pretos, e os olhos dos Maias...». O autor compara-o então a um «belo cavaleiro da Renascença». Para os conhecidos, ele é o «primeiro elegante... da pátria» ou o romântico«Príncipe Tenebroso».

Paralelamente, Maria Eduarda «aparece», no peristilo do Hotel Central, como «uma senhora alta, loira, com um meio véu muito apertado e muito escuro que realçava o esplendor da sua carnação ebúrnea. Craft e Carlos afastaram-se, ela passou diante deles, com um passo soberano de deusa, maravilhosamente bem feita, deixando atrás de si como uma claridade, um reflexo de cabelos de oiro, e um aroma no ar.» Para as personagens que com ela contactam ela surge como algo de«harmonioso, são, perfeito.»

[...]

Carlos e Maria Eduarda elevam-se ao nível da tragédia amorosa, embora não rompendo totalmente com as regras do romance de costumes ao qual também pertencem e no qual acabam por se reintegrar. Como detentores da máscara que Eça lhes impõe, definem-se, já não como tipos sociais, mas como símbolos duma fatalidade superior. A nível da ação, nesta perspetiva, quase desaparecem como reais actantes para cederem ao destino a que alude Ega.

A acção trágica

As duas personagens, figuras de exceção (como convém ao espírito clássico da tragédia), são irresistivelmente levadas a um encontro e a uma união que afirmam a supremacia do Sentimento, concebido segundo um padrão elevado a ideal.

Perante os obstáculos oferecidos por Afonso e respeitados pelos próprios amantes, assiste-se à intensificação das relações amorosas que atinge o seu auge na felicidade perfeita.

«Carlos era positivamente o homem mais feliz destes reinos! Em torno dele só havia felicidades, doçuras. Era rico, inteligente, de uma saúde de pinheiro novo; passava a vida adorando e adorado; só tinha o número de inimigos que é necessário para confirmar uma superioridade; nunca sofrera de dispepsia; jogava as armas bastante para ser temido; e na sua complacência de forte nem a tolice pública o irritava. Ser verdadeiramente ditoso!»

Quando a união se torna perfeita, quando o sentimento se eleva ao ponto superior da sua realização, desaba a catástrofe - depara-se-nos a tragédia.

Na mesma noite em que Ega, extasiado, faz as considerações acima trancritas, nessa mesma noite, por intermédio de Guimarães, a tragédia desaba.

Carlos, ao tentar a recusa de uma verdade imposta pelo «implacável destino» concorre para a sua completa realização - a efetivação de um incesto consciente.

Classicamente, o aparecimento da tragédia, não só corta o desenrolar harmonioso dos acontecimentos, como também impede a reestruturação dos mesmos. A Fatalidade aniquila, digamos, a possibilidade de recuperação.

[...]

Gandra, Maria António / Oliveira, Luís Amaro de, Caderno Para Uma Direção de Leitura de OS MAIAS, Porto Editora, Ldª, Porto, 1987, retirado de «O farol das letras»

A educação de Carlos da Maia e de Eusebiozinho em confronto

A educação de Carlos da Maia e Eusébiozinho contrasta em muitos aspectos. Basta, por exemplo, ver a fonte da sua educação. No caso de Carlos da Maia, educado por um pedagogo inglês, Brown, contrasta imediatamente com o tipo de educação de Eusébiozinho que fora educado de uma forma tradicional e portuguesa. Carlos da Maia, contactava com a natureza; " Deixava-o cair, correr, trepar às árvores, molhar-se, apanhar soleiras (...)" enquanto Eusébiozinho permanecia em casa: "Mas o menino molengão e tristonho, não se deslocava das saias da titi (...)". Carlos aprendia línguas vivas como o inglês e brincadeiras divertidas: " Mostrou-lhe o neto que palrava inglês com o Brown (...) O pequeno muito alto no ar, com as pernas retesadas contra a barra do trapézio, as mãos às cordas, descia sobre o terraço. Por seu lado, "Eusébiozinho, por sua vez aprendia as línguas mortas como o latim e em vez de brincadeiras tinha contacto com livros velhos: " O latim era um luxo erudito. Nada mais absurdo que começar a ensinar a uma criança uma língua morta". Carlos tinha uma educação de carácter rigoroso, metódico e ordeiro:"tinha sido educado como uma vara de ferro (...) Não tinha a criança cinco anos e já dormia num quarto só, sem lamparina, e todas as manhãs, zás para dentro de uma tina de àgua fria, às vezes a gear lá fora(...) ". Já Eusébiozinho levava uma educação de super protecção: "nunca o lavavam para não o constipar". Carlos submetia a vontade ao dever, querendo ultrapassar a hora de deitar pois Vilaça estava lá em casa, e Eusébiozinho subornava a vontade pela chantagem afectiva quando disse à "mamã" que ela o deixaria dormir consigo essa noite se dissesse os versos. Carlos praticava exercicio - ginástica ao ar livre. Por seu lado, o outro rapaz não tinha qualquer actividade fisíca devido à sua saúde frágil. Carlos, porém, desprezava a cartilha e o conhecimento teórico enquanto Eusébiozinho a estudava.

O Jantar do Hotel Central; episódio da vida romântica

Neste jantar, as principais figuras proporcionam a Carlos um primeiro contacto com o meio social lisboeta. Este jantar pretende homenagear o banqueiro J. Cohen. Apresenta-se a visão crítica de alguns problemas sociais, bem como proporciona a Carlos a visão de Maria Eduarda.
Também a literatura e crítica literária são discutidas. Tomás de Alencar, poeta ultra-romântico, opõe-se ao realismo e ao naturalismo, revelando incoerência quando condena no presente, o que cantara no passado. Sem mais argumentação, refugia-se na moral, considerando o realismo/naturalismo imoral. É um desfasado do seu tempo, defende a crítica literária de natureza académica. Este opõe-se a João da Ega, defensor da escola realista/naturalista.
Ega exagera e defende o cientificismo na literatura. Não distingue ciência e literatura.
Nesta discussão entram também, Carlos e Craft, recusando simultaneamente o ultra-romantismo de Alencar e o exagero de Ega. Craft defende a arte como idealização do que de melhor há na natureza, defendendo a arte pela arte. O narrador concorda com ambos.
As finanças são também um tema debatido neste jantar. O país tem necessidade dos empréstimos ao estrangeiro. Cohen demonstra o seu calculismo cínico quando, ao ter responsabilidades pelo seu cargo, afirma que o país vai direitinho para a banca rota.
Outro tema também focado é a história e a política, cujos intervenientes são Ega e Alencar. O primeiro, aplaude as afirmações de Cohen, defende uma catástrofe nacional como forma de acordar o país. Afirma que a raça portuguesa é a mais covarde e miserável da Europa. Aplaude a instalação da república e a invasão espanhola. Alencar, por sua vez, teme a invasão espanhola e defende o romantismo político, esquecendo o adormecimento geral do país.
Cohen afirma que Ega é um exagerado e que nas camadas políticas ainda há gente séria. Dâmaso diz que se acontecesse a invasão espanhola fugiria para Paris.
Deste jantar sobressai a falta de personalidade de Ega e Alencar, que mudam de opinião quando Cohen quer, note-se que Ega está comprometido por ser amante da sua esposa, e Dâmaso foge de tudo. Sobressai, também, a falta de cultura e civismo que domina as classes mais destacadas, Ega e Alencar quase chegam a vias de facto.

Personagens intervenientes:
- João da Ega, promotor da homenagem e representante do Realismo/ Naturalismo;
- Cohen, o homenageado, representante das altas Finanças;
- Tomás de Alencar, o poeta ultra-romântico;
- Dâmaso Salcete, o novo-rico, representante dos vícios do novo-riquismo burguês, a catedral dos vícios;
- Craft, o britânico, representante da cultura artística e britânica, o árbito das elegâncias.

Temas discutidos:
- A literatura e a crítica literária
Tomás de Alencar
- opositor do Realismo – Naturalismo;
- incoerente: condena no presente o que cantara no passado: o estudo dos vícios da sociedade;
- falso moralista: refugia-se na moral, por não ter outra arma de defesa; - - acha o Realismo/ Naturalismo imoral;
- desfasado do seu tempo;
- defensor da crítica literária da natureza académica:
- preocupado com aspectos formais em detrimento da dimensão temática;
- preocupado com o plágio.

João da Ega
- defensor do Realismo/ Naturalismo;
- exagera, defendendo o cientivismo na literatura;
- não distingue Ciência e Literatura.

Carlos e Craft
- recusam o ultra-romantismo de Alencar;
- recusam o exagero de Ega;
- Carlos acha intolerável os ares científicos do realismo;
- Carlos defende que os caracteres se manifestam pela acção;
- Craft defende a arte como idealização do que melhor há na natureza;
- róximos da doutrina estética de Eça quando defende para a literatura uma nova formaCraft defende a arte pela arte.

O Narrador
- recusa o ultra-romantismo de Alencar;
- recusa a distorção do naturalismo contido nas afirmações de Ega;
- afirma uma estética próxima da de Craft: «estilos, tão preciosos e tão dúcteis»: tendência parnadiana.

- As finanças
- O país tem absoluta necessidade dos empréstimos estrangeiro;
- Cohen é calculista cínico: tendo responsabilidades pelo cargo que desempenha, lava as mãos e afirma alegramente que o país vai direitinho para a bancarrota.

João da Ega
- aplaude as afirmações do Cohen;
- delira com a bancarrota como determinante da agitação revolucionária;
- defende a invasão espanhola;
- defende o afastamento violento da Monarquia;
- aplaude a instalação da República;
- a raça portuguesa é a mais covarde e miserável da Europa: «Lisboa é Portugal! Fora de Lisboa não há nada.»

Tomás de Alencar
- teme a invasão espanhola: é um perigo para a independência nacional;
- defende o romantismo político:
- uma república governada por génios;
- a fraternização dos povos;
- esquece o adormecimento geral do país.

Confronto da educação de Carlos e de Eusébio

Carlos da Maia – Educação à Inglesa
Pedagogo Inglês – Brown
Contacto com a Natureza
“... Correr, cair, trepar às árvores, molhar-se, apanhar soalheiras, como um filho de caseiro...” (pág.57)
Aprendizagem de línguas vivas: Inglês
“... Mostrou-lhe o neto que palrava inglês com o Brown...”
Brincadeiras e divertimento
“Estou cansado, governei quatro cavalos...” (pág.73)
Rigor, método, ordem e disciplina
“...tinha sido educado com uma vara de ferro!...”, “...não tinha a criança cinco anos já dormia num quarto só, sem lamparina...” (pág.57)
Valorização da criatividade e juízo crítico
Submissão da vontade ao dever
“...Ainda é muito cedo, Brown, hoje é festa, não me vou deitar!... Carlos tenha a bondade de marchar já para a cama!” (pág.73)
Desprezo da Cartilha e do conhecimento teórico
“... É saber factos, noções, coisas úteis, coisas práticas...” (pág.63)
“...e pedira-lhe que lhe dissesse o Acto de Contrição. ... Que nunca em tal ouvira falar...” (pág.67)
Exercício físico: ginástica ao ar livre
“...a remar, Sr. Vilaça, como um barqueiro! Sem contar o trapézio, e as habilidades de palhaço...” (pág.58)

Conhecimento prático
Aprendizagens de línguas vivas: Inglês
Formatura em Medicina
Abertura, convivência e tolerância


Eusebiozinho – Educação Tradicional
Pedagogo Português – Abade Custódio
Proteccionismo
“... Passava os dias nas saias da titi...” (pág.78)
Aprendizagem de línguas mortas: Latim
“...a instrução para uma criança não é recitar Tityre, tu patulae recubans...”
Contacto com velhos livros, aprendizagem livresca sem experiência
“... Admirar as pinturas de um enorme e rico volume, «Os costumes de todos os povos do Universo»...” (pág.69)
Super protecção
“...levava ao colo o Eusebiozinho, que parecia um fardo escuro, abafado em mantas, com um xale amarrado na cabeça...” (pág.76), “...nunca o lavavam para o não constiparem...” (pág.78)
Valorização da memorização
“...Que memória! Que memória... É um prodígio!...” (pág.76)
Suborno da vontade pela chantagem afectiva
“...e a mamã prometeu-lhe que, se dissesse os versinhos, dormia essa noite com ela...” (pág. 76)
Estudo da Cartilha
“...a decorar versos, páginas inteiras do «Catecismo de Perseverança»...” (pág.78)
Débil na sua saúde e não tinha actividade física
“...Não tem saúde para essas cavaladas...” (pág.73)

Conhecimento teórico
Aprendizagem de línguas mortas: Latim
Bacharlato em Direito
Isolamento e intolerância

Os Maias - Acção

Em Os Maias podemos distinguir dois níveis de acção. Por um lado, temos a crónica de costumes, acção aberta, em que através de episódios da vida romântica apresentam-se retratos da vida social lisboeta do séc. XIX. Por outro lado, temos uma acção fechada, que aborda a história da família Maias, através de quatro gerações; Caetano, Afonso, Pedro e Carlos.
Na acção que narra a família Maia, existe uma intriga secundária que narra a vida de Afonso da Maia, época de reacção do Liberalismo ao Absolutismo; a história de Pedro da Maia e Maria Monforte, época de instauração do Liberalismo e consequentes contradições internas; a história da infância e juventude de Carlos da Maia, época de decadência das experiências liberais. Na intriga principal são retratados os amores incestuosos de Carlos e Maria Eduarda que terminam com a desagregação da família com a morte de Afonso e a separação de Carlos e Maria Eduarda.
Carlos é o protagonista da intriga principal. Teve uma educação à inglesa e tirou o curso de medicina em Coimbra. A educação de Maria Eduarda foi completamente diferente, donde se conclui que a sua paixão não foi condicionada pela educação, nem pela hereditariedade, nem pelo meio. A sua ligação amorosa foi comandada à distância por uma entidade que se denomina destino.
A acção principal d' Os Maias, desenvolve-se segundo os moldes da tragédia clássica; peripécia, reconhecimento e catástrofe.
A peripécia verificou-se com as revelações casuais de Guimarães a Ega sobre a identidade de Maria Eduarda; o reconhecimento, acarretado pelas revelações de Guimarães, torna a relação entre Carlos e Maria Eduarda uma relação incestuosa, provocando a catástrofe consumada pela morte do avô e a separação definitiva dos dois amantes.

Pedro da Maia

A educação tradicional e profundamente proteccionista a que Pedro foi sujeito desenvolveu-lhe uma personalidade «fraca». Com esta personagem, o autor terá pretendido desenvolver a ideia de que cada indivíduo não pôde fugir à sua origem hereditária -Pedro saía à mãe Maria Eduarda Runa- ao meio em que cresceu e à educação clerical e tradicional .

Assim prefigura uma personagem ultra-romântica que sucumbe perante as adversidades da vida, regendo-se pelos seus sentimentos arrebatadores.


-Vida dissoluta
- Encontro fortuito com Maria Monforte e paixão arrebatadora por ela
- Pedro procura um encontro com Maria, conseguindo-o através de Alencar
- Desobedece ao pai seguindo os seus sentimentos
- Encontros e Casamento
- Vida de casados: viagem ao estrangeiro, vida social em Arroios, nascimentos dos filhos
- Retardamento do encontro com Afonso
- Elemento desencadeador da tragédia: Tancredo, o Napolitano
- Infidelidade e fuga de Maria e reacções atónicas de Pedro
- Desenrola-se a tragédia
- Regresso de Pedro ao Ramalhete, diálogo com Afonso e suicídio de Pedro

Podemos, assim, dizer que Pedro da Maia recebeu uma educação à portuguesa com imposição de uma devoção religiosa punitiva, fuga ao contacto directo com a natureza e o mundo prático. Quando Maria Monforte aparece em Lisboa, atrai-o como um íman; o casamento fez-se contra a vontade do pai de Pedro. Quando esta foge com Tancredo, Pedro acaba com a sua vida. O destino desta personagem foi totalmente condicionado pelos factores naturalistas: a hereditariedade - mãe, e educação, ao contrário dos seus filhos, que não são influenciados por estes factores naturalistas.

O Ramalhete

O Ramalhete acompanha o percurso da família de Os Maias. No início, está desabitado e sem vida, pois Afonso vive no retiro de Santa Olávia, no Douro. Quando Carlos decide vir habitá-lo transforma-se num local simbólico de esperança para a família. Nesse momento, a cascata, até então abandonada, ganha vida. Opera-se como um renascimento da família, que durará pouco tempo.

Finalmente a tragédia abate-se sobre a família e o Ramalhete transforma-se mais uma vez com a cascata a chorar gotas de água e a estátua ganhando ferrugem. Tudo aponta para uma espécie de cemitério, onde domina uma atmosfera funérea, sobrando unicamente o cipreste e o cedro, árvores que pela sua longevidade simbolizam a vida e a morte, tornando-se testemunhas da vida e da morte de Os Maias. Com o desaparecimento de Afonso, a morte instala-se definitivamente e os seus móveis cobertos de lençóis brancos, lembram mortalhas fúnebres. Degradados e dispostos em confusão lembram a destruição e morte da família e metonimicamente o estado do país.

Realismo/Naturalismo (1865-1890)

Eça de Queiróz (1845-1900)

A Geração de 70 criou um novo romantismo limitado aos problemas e obsessões nacionais. Profundamente influenciado pelo cosmopolitismo europeu, nomeadamente de influência francófona, denota um inconformismo com a tradição, centrando-se numa nova compreensão do social sob o prisma dos avanços da ciência e da tecnologia, originando uma nova crença no Homem, acreditando que este superaria os seus limites.

Fazendo fé na supremacia da verdade física e no desenvolvimento das ciências exactas e experimentais, o realismo estruturou as suas bases em novas teorias filosóficas como o idealismo de Hegel, o socialismo de Proudhon e o positivismo de Comte, além das teorias evolucionistas de Darwin e Lamark.

Daqui surgiram novos princípios de justiça e igualdade, bem como o materialismo optimista, graças ao progresso técnico, o que explica o atraso do passado pela passividade do Homem e a sua crença nas forças sobrenaturais. Este novo enquadramento ideológico provoca uma verdadeira revolução cultural, pois repensa e questiona toda a cultura portuguesa desde as origens, fixando-se no ponto alto das Descobertas.

Pretende-se, assim, preparar uma profunda transformação na ideologia política e estrutural social portuguesas, que culminará com a revolução republicana de 1910.

A questão Coimbrã, embora não tivesse sido ainda o confronto entre romantismo e realismo, cria as condições para a instauração do Realismo em Portugal, na medida em que se acentua o papel que cabe à literatura como fenómeno de intervenção crítica na vida da colectividade, com o intuito de a modificar e lançar na modernidade.
Eça de Queirós, na 4ª Conferência do Casino, definiu o Realismo como «uma base filosófica para todas as conceções de espírito - uma lei, uma carta de guia, um roteiro do pensamento humano, na eterna região do belo, do bom e do justo [...] é a crítica do Homem [...] para condenar o que houver de mau na nossa sociedade. [...] É não simplesmente o expôr o real, minudente, trivial, fotográfico, [...] mas sim partir dele para a análise do Homem e sociedade».

Podemos sintetizar como características gerais do Realismo:

- a análise e síntese da realidade com objetividade, em oposição à subjetividade romântica;

- a exatidão, veracidade e abundância de pormenores, com o retrato fidelíssimo da natureza;

- a total indiferença perante o "Eu" romântico subjectivo e pensante perante a natureza;

- a neutralidade de coração perante o bem e o mal, o feio e o bonito, o vício e a virtude;

- a análise corajosa de vícios e a podridão da sociedade;

- o relacionamento lógico entre as causas desse comportamento patológicos, biológicas ou sociais, e a natureza interior e exterior da personagem);

- a admissão de temas cosmopolitas na literatura;

- o uso de expressões simples e sem convencionalismos, por oposição ao tom declamatório romântico.

Já a corrente do Naturalismo difere do Realismo, mas não é independente dele. Ambos crêem que a arte é a representação mimética e objectiva da realidade exterior. Foi a partir desta tendência geral para o Realismo mimético que o Naturalismo surgiu, sendo por isso muitas vezes encarado como uma intensificação do Realismo.

As características principais do Naturalismo são:

- a tentativa de aplicar à literatura as descobertas e métodos da ciência do séc.XIX (filosofia, sociologia, fisiologia, psicopatologia, etc), tentando explicar as emoções através da sua manifestação física, apresentando, assim, mais razões científicas do que a simples descrições dos factos do Realismo;

- a temática centra-se muitas vezes na escolha de assuntos mais chocantes como o alcoolismo, o jogo, o adultério, a opressão social, as doenças, as suas causas e consequências;

- o vocabulário mais terra-a-terra, motes mais cativantes ou detalhes mais fotográficos.

O Naturalismo acabou por se tornar uma doutrina que instituiu que o indivíduo era primário e fundamentalmente modelado pela hereditariedade, meio e educação, isto é, pela «natureza», com uma certa visão muito específica, a que Eça de Queirós chamou: «forma científica que a arte assume» do Homem e do seu comportamento, tornando-se mais concreto, mas também mais limitado que o Realismo.

Paula Rego, "Mulher Cão", Pastel de Óleo, 1994, Tate Gallery.